|
|
   |
В феврале нынешнего года кинематографисты Одессы отметили пятьдесят пять лет с того дня, когда было принято правительственное решение снова дать одесской кинофабрике статус «фильмопроизводящей», и она из летней базы «Мосфильма» стала снова «Одесской киностудией художественных фильмов». Предлагаемый очерк — фрагмент готовящейся к изданию книги Вадима Костроменко «Очерки истории Одесской киностудии в фактах, документах, воспоминаниях и байках».
Ранним февральским утром 1957 года я вышел из поезда Москва — Одесса на перрон никогда не виденного мною города. В кармане у меня лежало направление Министерства кинематографии СССР на работу в Одесской киностудии с предоставлением жилья как молодому специалисту. Надо сказать, что специалист-то я был ещё не ахти какой. За плечами, да, четыре с половиной года учёбы во ВГИКе у прекрасного мастера, одного из лучших кинооператоров страны Бориса Израилевича Волчка; за плечами, да, на «отлично» защищённый диплом, дающий право выбора места работы. Но всё это оставалось там, в другой, студенческой жизни, и, как оказалось потом, настоящая производственная учёба только и начнётся там, где всерьёз снимают кино. А в Одессе начали снимать кино всего лишь два года назад, и я знал, что там очень нужны специалисты.
Я ступил на перрон и задохнулся острым запахом моря. Всё было здесь непривычно: и очень тёплая зима, и открытые окна в стареньком трамвае номер пять, в котором я ехал к месту работы, и, несмотря на раннее утро, — говорливые, оживлённые пассажиры, так не похожие на утренних московских пассажиров метро, невыспавшихся и мрачно молчаливых. Всё было не так, как я привык ощущать за почти пять лет учёбы в Москве. Как-то примет меня этот город? Как мне в нём будет существовать?
И вдруг наш трамвай остановился. На перегоне между остановками тормознул и встречный, кабина к кабине. Из нашего высунулась вагоновожатая, крикнула: «Ну что там Соня? Родила?» — «Родила!» — радостно возвестила водитель встречного. — «Нормально?» — «Или!» — «Мальчика?» — «Нет!» — «Девочку?» — «Нет!».
Весь наш вагон насторожился, потянулся к приспущенным окнам.
— А кого? — изумлённо прокричала наша вагоновожатая.
— И мальчика! И девочку! Оба сразу! Представляешь!
Кто-то из наших пассажирок взволнованно крикнул:
— А кормит сама?
— Сама, сама!
— А вес, вес какой? — любопытствовала другая. Вопросов было много. Ответов тоже. Трамваи стояли. Люди как бы ехали на работу. Но никто не возмущался задержкой в пути. Все, кто был ближе к окнам, дружно заплевали:
— Тьфу, тьфу на них!
Это потом я узнал, что такое плевание обозначает пожелание новорождённым всего наилучшего и защиту от сглаза. Наконец трамваи тронулись. И я подумал, что, наверное, в этом городе мне будет существовать легко и комфортно.
Директор студии поднял на меня тяжёлый взгляд и сказал: «Выйдите!».
Я попятился, ткнулся спиной в дверь, как-то нашарил ручку, открыл и вышел в приёмную. Вот так раз! Я так стремился именно на эту студию. Выбором своим удивил распределительную комиссию: почему не «Мосфильм»? Имел ведь право! А он даже не взглянул в мои документы! После моих слов «Я к вам из Москвы по направлению» почти рявкнул: «Выйдите!». И всё...
Секретарша пояснила: «Может, пишет что важное. Занят. Подожди». Я подождал. Секретарша вошла к нему, тут же вышла: «Заходи». Я вошёл снова.
Большая гривастая, седая голова. Набрякшие веки. Тяжёлый оценивающий взгляд. И снова: «Выйдите!».
В полном смятении я опять в приёмной. Секретарша посмотрела на меня внимательно и вдруг сдёрнула с меня красный шейный платок из-под воротничка жёлтой рубашки. Посмотрела на мои брюки-дудочки — короткие, как и полагалось по московской стиляжьей моде, чтобы из-под них были хорошо видны носки в широченную красно-белую полоску, на жёлтые туфли с большими медными пряжками и на толстенной микропористой подошве. Приказала:
— Спусти штаны пониже, закрой эти дурацкие носки.
Я послушно спустил штаны. Окинула взглядом и сказала: «Теперь иди».
Директор снова поднял на меня глаза и вдруг встал из-за стола, пошёл мне навстречу, раскинув руки как для объятья:
— Здравствуй, племя молодое, незнакомое!
Я был принят на работу.
Очень быстро я понял, что директор смертельно не любит пижонства ни в чём: ни в одежде, ни в поведении, ни в творчестве. А поскольку творцы у него тогда были, в основном, молодые москвичи-ВГИКовцы, приходилось ему заниматься и их воспитанием. Звали директора Александр Валентинович Горский.
Горский принял студию, а вернее, кинофабрику, спустя восемь лет после войны. Казалось бы — срок немалый, чтобы залечить все раны, восстановить производство фильмов. В принципе, этим — восстановлением киностудии — и должны были заниматься все его предшественники, а их опять, как и перед войной, было немало. Сразу после освобождения Одессы, в 1944 году, студию возглавил директор Вайншток. В сорок пятом ею уже руководил Степанов, в следующем году — Фролов, в сорок седьмом назначается директором Новицкий. Чехарда продолжается: 1948 год — Белькович, 1949-й — Котошев, 1951-й — Басов, 1952-й — Агеев... Горский — восьмой директор! А студия своих фильмов так и не снимает.
Конечно, и не бездельничает. Но развитие кинофабрики тормозит принятое сразу после войны решение сделать её летней базой для ведущих студий страны. Поэтому восстановлены первым делом цех декоративно-технических сооружений (ДТС), звукоцех, цех комбинированных съёмок, цех обработки плёнки, электроподстанция. Всё это, конечно, по минимуму — в войну уничтожено и разграблено почти всё. По горячим следам специальная государственная комиссия составила перечень украденного при отступлении румынско-фашистскими войсками оборудования. В этом перечне тысячи и тысячи названий. Это по всей Одессе. Учтено там и то, что утащили из киностудии. Фашистская Румыния, как и весь Рейх, повержена, и туда направляются пострадавшие, чтобы найти и вернуть в Одессу своё имущество. Кое-что удаётся найти и кинематографистам.
При очередной смене руководства был составлен акт приёма-передачи имущества кинофабрики, благодаря ему можно узнать, чем же располагала студия, например, на рубеже 1947-1948 годов:
«Цех операторской техники:
1. Съёмочные камеры «Дэбри» — 2 (нуждаются в ремонте)
2. Съёмочная камера «Аскания» — действующая
3. Съёмочная камера «ПСК-1» — действующая
4. Операторская тележка — 1
5. Операторский кран малый — 1
6. Бормашина настольная (!) — 1
7. Токарный станок настольный малый — 1».
А вот чем располагает гараж:
«1. Автомобиль «Берлиет» (разбита головка блока цилиндров).
2. Автомобиль «Опель-блиц» (нужен ремонт, но нет запчастей).
3. Автомобиль «Ситроен» — на ходу.
4. Тонваген ЗИС-5 (необходимы запчасти).
5. Автомашина легковая «Фиат» (требуются запчасти).
6. Автомашина легковая «Симка-Фиат» (требуются запчасти и мотор)».
Может, обычному читателю покажется и неинтересным читать такие списки, но убеждён, что на кинематографистов-профессионалов они произведут впечатление. А действительно, зачем летней базе кинооборудование? Приезжают с «Мосфильма», «Союздетфильма» (впоследствии студия им. Горького), даже с «Узбекфильма» съёмочные группы со всем своим — и автомашинами, и операторской техникой, и прочим. У них всё есть, они не пережили оккупацию.
И, тем не менее, Одесская кинофабрика работает! В её штате всего 235 человек, но какие это люди! Обслуживают картины «Сын полка» («Союздетфильм»), «Адмирал Нахимов», «Ледовитый океан», «Садко» («Мосфильм»), «Иван да Марья» («Белгоскино»), «Академик Филатов», «Виноделие», «Ёлка» («Укрнаучфильм») и многие другие. А какие декорации строят! Какие макеты! Особенно здорово получаются боевые линейные парусные корабли для фильма «Адмирал Нахимов» — это не маленькие макеты для съёмки в бассейне (построен и такой), а огромные: по грот-мачте, от киля до клотика — до пяти метров высотой! Кинофабрика обслуживает также корпункты «Укркинохроники» и Молдавской республики. Вернее — хронику для Молдавии снимают одесские кинематографисты. Налажен также дубляж (переозвучивание) фильмов на молдавский язык.
В «Плане оргтехмероприятий» ставится задача «добиться ещё получения необходимой техники (осветительная аппаратура и пр.) для полноценного обслуживания одновременно трёх картин, а также работы по благоустройству территории и зданий фабрики, создание необходимых условий приезжающим съёмочным группам для их нормальной творческой работы». Для их творческой работы! Обидно одесситам — ведь снимали же сами, своё кино.
Главный инженер Семён Манн, помнящий лучшие, довоенные, времена, остающийся при постоянных сменах директоров главным инженером, пишет докладную записку. Пытается убедить Большакова, министра кинематографии СССР, что так жить нельзя: работу кинофабрики невозможно планировать. Как знать заранее — кто приедет за услугами? Часто — обещают в одно время, появляются значительно позже. А фабрика простаивает. А зимой вообще мёртвый сезон. Не увольнять же на это время мастеров-золотые руки? Семён Манн, впоследствии родоначальник целой кинематографической династии, видит выход только в одном: вернуть статус фильмопроизводящей студии. Но на его крик о помощи пока нет никакой реакции.
А когда в Одессе появляется Горский, он начинает «пробивать» эту идею самым решительным образом. Аргументы его противников во властных кабинетах просты, но убедительны: у вас нет творческих работников! Есть цеха, их начальники, рабочие всех киноспециальностей. Но нет режиссёров! Нет операторов! Нет художников! Нет редакторов! Нет администраторов и директоров съёмочных групп! И, наконец, у вас нет сценариев. А сценарии теперь, как и всегда — на вес золота. Конечно, хорошие, профессиональные сценарии.
Правда, правда, правда...
(Продолжение следует).
Вадим Костроменко, заслуженный деятель искусств Украины, кинорежиссер, ветеран кино, директор Музея кино Одесского отделения НСКУ