|
|
   |
Недолгим был подготовительный период, и наконец на Одесской киностудии начались собственные съемки художественного игрового кино!
Справедливости ради следует сказать, что не только «Весна на Заречной улице» снималась в это время. Кто мог гарантировать, что из этого совсем «зеленого» проекта что-нибудь получится? Пригласили из Москвы мастеров, все достоинства которых были в том, что они не дебютанты, а главное — москвичи. Автор сценария Георгий Гребнер, режиссеры Майя Рошаль и Владимир Шредер, оператор Андрей Болтянский, художники И. Юцевич и В. Романеев приехали снимать экранизацию повести А. И. Куприна «Белый пудель». Режиссера Евгения Иванова-Баркова пригласили поставить фильм «Шарф любимой» — музыкальную комедию о том, как члены конно-спортивного клуба где-то в горах Кавказа готовятся к соревнованию за традиционный приз — «шарф любимой». Гвоздем сюжета являлось то, что один из участников соревнований оказывается... участницей. Ну, и еще один фильм, который должен был гарантировать прокатный успех возрождающейся студии, — детектив «Тень у пирса»: в южном приморском городе органы госбезопасности задерживают диверсанта, выясняют цель его диверсии и с помощью простых советских людей находят его сообщников. Разве что только этот фильм имел какое-то отношение к Одессе, в духе того времени, зараженного шпиономанией. А вообще все эти «страховочные пояса» никакого отношения к жизни народной не имели.
Только в сценарии «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера героями были современники, с современными им проблемами и заботами — мизерные зарплаты, отсутствие жилья, бешеные деньги за снимаемый учительницей угол. Нелады и в личной жизни — сложно складывающиеся отношения с нерадивым учеником вечерней школы, рабочим, полюбившим интеллигентную учительницу. Все знакомо, все, как бывает в жизни. И поэтому на съемочной площадке у Хуциева и Миронера кипела работа.
Режиссеры наслаждались самим процессом съемки, никак не могли остановиться на хорошем дубле, снимали еще и еще... Может, именно тогда и заложилась у Марлена Хуциева та черта характера, за которую его потом называли «дедушка русской пролонгации». Ему так нравилось снимать и снимать, улучшая от дубля к дублю качество, что почти во всех его последующих картинах съемочный период выходил за рамки предусмотренного времени и дирекция вынуждена была пролонгировать съемочный период, со всеми вытекающими отсюда для сметы фильма негативными последствиями. Иногда эти последствия больно били по самому Марлену. За перерасход пленки из зарплаты режиссера вычитали ее стоимость, а это были немалые деньги. Это сказывалось и на рационе питания. И без того легкий и стройный Марлей дошел до того, что, когда приехал в Москву, в Госкино на Малый Гнездиковский показывать материал, то не мог самостоятельно подняться в лифте — веса недоставало, чтобы загрузить платформу, и пришлось ждать попутчика. Но какое это имеет значение, если на съемочной площадке ежедневный праздник, если снимается то, что хочется!
...Прекрасно справляются со своими ролями дебютанты-вгиковцы Коля Рыбников, Валя Пугачева, Гена Юхтин. Вполне на их уровне работает еще одна дебютантка, главная героиня фильма — Нина Иванова, которая не имела вообще никакого актерского образования. Однако ко ВГИКу имела прямое отношение: работала статисткой на операторском факультете. На ее лице будущие операторы оттачивали свое умение поставить рисующий свет, заполняющий, моделирующий, контровой. Может, эта причастность к операторскому искусству и сыграла впоследствии роль в ее жизни — после фильма она стала женой оператора Радомира Василевского.
Съемки шли по-студенчески весело. Тогда только что прошла по экранам полюбившаяся всем «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова, и на мотив песни про пять минут Тодоровский напевал:
На часах уже двенадцать без пяти,
Наш актер давно бы мог уже прийти,
Все готово в павильоне,
Только кто-то спит на фоне,
А на часах двенадцать без пяти.
Пять минут, пять минут,
На актерах грим поправить,
И за эти пять минут
Декорацию поставить.
Пять минут... Есть мотор!
Тут приходит режиссер —
Без пяти минут он мастер...
Когда работается с хорошим настроением, то, как правило, и результат бывает неплохим. Но не обходилось и без проблем, конечно. Бич всех снимающих на пленку — операторский брак — случался и здесь. Этот факт запечатлен в одной из песен, постоянно сочинившихся тогда Тодоровским. Это пели на мотив песни, которую написал для «Весны...» композитор Борис Мокроусов:
Нам дня для съемок не хватало,
Но все, что успевали снять,
Нам ОТК проотыкало,
И продолжает отыкать...
Странное слово «отыкать» для нынешних кинематографистов, работающих без кинопленки, нуждается в пояснении. Пленку, в которой после проявки обнаруживали брак, протыкали через каждый метр обычным компостером, оставляя в ней круглые дырки.
Случались и другие стрессовые ситуации. Снимали как-то сцену встречи у калитки учительницы Тани Левченко с нерадивым учеником и сталеваром Сашей Савченко (Нина Иванова и Николай Рыбников). Зима, ночь, конец уроков в вечерней школе. Важный для развития отношений разговор. Ночь обычно снимается в сумерках, ночью только проявлять можно, говорят операторы. В сумерках — это весьма короткое время, когда на экране получается ночь, на профессиональном языке такой период называется «режим». В него нужно уложиться. Прозевал режим — жди завтрашнего дня. Все заранее отрепетировали, дождались, пока общая освещенность упадет до нужного уровня, включили осветительные приборы — режим начался.
Снимали столько дублей, сколько хотелось, пока световой режим не кончился. И когда, удовлетворенные, выключили свет, оператор вдруг обратил внимание: на штакетнике у калитки, на самом переднем плане, видна ранее не замеченная надпись. Та надпись из трех букв, которая, увы, у нас почти всегда является принадлежностью любого забора.
Первое движение — стереть! Переснять! Но переснимать поздно, «режим» кончился. Значит, все зря. Зря старались актеры, падали в снег в конце разговора. Зря старались осветители, перетаскивая по снегу тяжеленные осветительные приборы. Зря радовались режиссеры удавшейся сцене. А когда проявят пленку и девочки из ОТК увидят крупно эту треклятую надпись — что будет?!
И тут наступила развязка. Оператор Радомир Василевский признался в розыгрыше: он взял у помрежа мел и сразу после съемки сделал эту надпись на заборе...
В памяти работников Одесской киностудии это, пожалуй, единственный и последний розыгрыш от Василевского. В дальнейшем на студии не было более серьезного, относящегося с величайшей ответственностью к своему делу оператора. И впоследствии, когда он стал режиссером и посвятил всю свою жизнь работе над созданием фильмов о детях и для детей, работать с ним было непросто. Предельно требовательный к себе, он так же бескомпромиссно относился ко всем своим сотрудникам по съемочной группе.
Операторские работы Радомира Василевского всегда были надежной составляющей успеха фильма. В фильме Евгения Ташкова «Приходите завтра» он прекрасно доказал, что уроки Бориса Волчка не прошли для него даром. Но первый шаг в большом художественном кино, в «Весне на Заречной улице» был ой, как важен. С него мог начаться либо взлет, либо падение. Собственно, эта альтернатива ожидала каждого из дебютантов.
И вот первая большая партия снятого материала — на экране. Дирекция и парторганизация волнуются — получается ли? Документ:
«Протокол заседания парткома Одесской киностудии 27/07/56 года.
Слушали: о положении дел в картине «Весна на Заречной улице». С. Я. Шпицер (главный энергетик студии — В. К.): «Просмотренный материал вызывает большие опасения. Молодые режиссеры мрачно смотрят на жизнь. Зачем нужен дождь, зачем нужна грязь в кадре? Что они хотят этим сказать? А рабочий класс пиво пьет у ларька — это их позиция? Пока не поздно, нужно пригласить кого-нибудь из Москвы. Надо выправлять положение». Е. М. Рудых (редактор фильма — В. К.) считает, что никого звать не надо, просто надо хорошо помонтировать, а материал хороший. А. И. Милюков (главный редактор студии — В. К.): «Это полная потеря вкуса у редактора. Может, отстранить ее от картины?». Е. М. Рудых: «Даже если отстраните, я все равно буду ребятам помогать»... А. В. Горский: «Все, что вы тут говорили, довести до сведения режиссеров. Пусть снимают. Посмотрим дальше».
А дальше было вот что: начались съемки на металлургическом заводе в Запорожье. Великолепно снятые операторами кадры в цеху, где шел разлив стали, целая операторская симфония индустриальных пейзажей, прекрасная музыка Мокроусова, сопровождающая всю длинную (но не скучную!) монтажную фразу, сразу подняли градус картины. И все претензии на студии были сняты.
Горский был прав, что не прислушался к домашним критикам. Зато в министерстве потребовали однозначного «хэппи-энда»: столь трудно складывавшиеся отношения между героями должны привести к свадьбе! Миронер и Хуциев сопротивлялись, как могли. И даже пообещали переснять тот финал, из которого «хэппи-энд» не вытекал. Но, конечно, свадьба в перспективе была бы прямолинейным примитивом. И режиссеры находят прекрасный выход. Построили на студии нехитрую выгородку — стенку с окном, за которым живой цветущий сад. Настоящий ветер развевает занавеску на окне...
Эту сцену стоит напомнить: «Савченко из рук учительницы тянет экзаменационный билет. Читает: «Многоточие». «В каких случаях ставится многоточие? Многоточие ставится в конце предложения или целого рассказа, когда действие не окончено и многое еще будет впереди». И как великолепное завершение всей истории — надпись: КОНЕЦ ФИЛЬМА...
Реакция на это многоточие последовала сразу. В потоке писем, поступивших от зрителей, было одно с Кавказа. Автор писал: «Очень хочу знать, что было дальше. Скажите, сколько нужно денег, и я вышлю». Конечно, в условиях планового хозяйства и полного государственного финансирования фильмопроизводства воспользоваться таким предложением было нельзя!..
Картина имела большой успех у зрителей, а для профессионалов она стала определенным этапом — в дальнейшем уже стыдно было идти на поводу бытовавшего тогда партийного постулата: «Какая нынче жизнь, и так все знают. Вы нам покажите, какая она должна быть!». Ведь, выполняя это негласное постановление, строили в павильонах декорации таких квартир, о которых простые люди только мечтали, и никогда не назывались цифры зарплаты или квартплаты, и одевали героев так, как не смог бы одеться ни один обычный наш зритель. Апофеозом такого подхода были «Кубанские казаки». Правда, их автор, Иван Александрович Пырьев, в ответ на упрек коллег в лакировке действительности сказал: «Лак не портит вещь, но делает ее долговечной»...
Можно уверенно сказать, что после «Весны на Заречной улице» на Одесской студии не было снято ни одного лакировочного фильма, да и во всей советской кинематографии эта тенденция резко пошла на убыль.
Вадим Костроменко