|
|
   |
Як журналісту і видавцю мені випала можливість тривалої і результативної співпраці з графіками Олегом Литвиновим, Григорієм Палатниковим, Миколою Вилкуном, Геннадієм Гармидером, Анатолієм Синішиним, книжковим дизайнером Володимиром Міненком, живописцями Юрієм Коваленком, Адольфом Лозою, Анатолієм Горбенком, скульптором Олександром Токарєвим. А благословлявся я у вірники мистецтва незабутньо прихильною родиною Божіїв — Михайлом Михайловичем і Ольгою Петрівною, — як товариш їх сина Святослава.
Чверть століття тому доля звела з креативним колекціонером, щедрим меценатом Михайлом Зіновійовичем Кнобелем і його найближчим оточенням — Олегом Волошиновим, Любов’ю Заєвою, Олександром Дмитрієвим, Григорієм Вовком, а також з київськими мистецтвознавцями, редакторами журналу «Образотворче мистецтво» (послідовно) Миколою Маричевським і академіком Олександром Федоруком. Приємно згадувати тріумфальні виставки в Одесі і Києві першої колекції Кнобеля, надану можливість виступити на столичному вернісажі в компанії з самим Михайлом Зіновійовичем, міністром культури, головою Національної спілки художників України, обмінятися враженнями з мистецтвознавцем Григорієм Міщенком, народним художником України Іваном Марчуком.
Багаторічне стажування в невеликому штабі колекціонера поглиблювало пізнання образотворчості, зокрема набутків одеської художньої школи, музеєзнавчої практики, секретів публічної актуалізації творів того чи іншого митця саме через приватне зібрання. Під час відвідин майстерень художників, за неформальним спілкуванням в офісі, незрідка й у домашній обстановці (де перебували найулюбленіші картини збирача), мою увагу привертав тандем М.З. і його «правої руки», живописця Олега Волошинова. Повна протилежність у статурі, характерах, поведінці. Господар підвального студіо на Італійському бульварі був показною, повнуватою людиною з манерами досвідченого управлінця (що допомагало певний час вести бізнес і накопичити певні статки), а в період найуспішнішого захоплення колекціонуванням — проникливого, азартного гравця, схильного і до блефу, і до безкорисливої благодійності. Якби на сухоребру фігуру Олега Васильовича (для всіх чомусь — Аліка) накинути відповідне біле вбрання, а на вузьке обличчя аскета трохи коричневого гриму, то перед вами був би індійський йог. Небалакучий, з роздумливим поглядом світлокарих очей, трохи механічними рухами рук з виразними вузлуватими пальцями.
Кнобель брав на оглядини до майстерні цікавого художника довірених людей. Серед них зовнi iнертним виглядав саме Волошинов. Зрідка коротко виставляв ребром долоню, перевіряючи композиційну точність, або підходив на якусь хвилину до полотна, оцінюючи технологію письма автора. Якісні речі М.З. купував не з наскоку: або уподобані раніше на виставках й добре обмірковані у штабі, або колекціонер завершував перемовини з художником проханням дати вибране на місяць чи два, аби «звикнути, роздивитися». Колекціонер залишав аванс, який міг стати безпроцентною позикою для автора при вірогідному поверненні йому творів.
Свій підвальний офіс Михайло Зіновійович перетворив на галерею. Усі стіни у двох кімнатах і коридорчику були тісно завішані картинами одеських живописців — від стелі до підлоги. Єгоров, Коваленко, Прокопенко, Людмила Ястреб, Рахманін, Басанець, Маринюк, Стовбур, Цюпко, Марковський... На окремому столі і в кутках — пластика з бронзи Токарєва, Рум’янцева, Князика, скульптури з дерева Степанова, кераміка Дмитрієва. Як зараз бачу «Римлянина» і «Двох» Рахманіна, колористичну «Елегію» Капітонова, важко розгадуваний триптих Наумця, моноінсталяції Сада.
Біля стола Кнобеля, оперта на плінтус, роками трималася за «нульовий» ряд ніби не характерна для Волошинова картина. Ще б пак: 1965 рік. Чи не дипломна робота в Ленінградському інституті живопису, скульптури і архітектури? Або її копія.
Що закомпонував тоді молодий художник на полотні (80 х 60 см)? Атрибутику скульптурної майстерні: кам’яний куб (у зворотній перспективі, ніби всупереч тому, чого вчив у Одеському училищі бойчукіст Павлюк), молоток з короткою ручкою, два залізні шпунти, тарілка з гіпсом (урівноважує більше десяти прямих кутів). Буденна звичність різьбарського робочого обладунку підкреслена сіро-сталевим колоритом авторського письма.
Але яку назву вибрав Волошинов для твору! «Наріжний камінь» — біблійний вислів, котрий в підрадянських збірниках афоризмів обтічно трактувався як «основа, головна ідея». Пропоную доскіпливому читачу розширити обізнаність принаймні трьома посиланнями на Вічну Книгу: Ісайя, 28, 16; І Петра, 2, 6, 7; Іов, 38, 5-7. Принаймні, у Першому соборному посланні св. ап. Петра йдеться про камінь спотикання і камінь спокуси. А ще пророки повчали — приступаючи до нього, каменя живого, і самі, як живе каміння, облаштуйте з себе дім духовний... Філософи іншого стародавнього народу — греків — називали таких людей стоїками.
«Наріжний камінь» — це мистецька притча і метафора. Щоб виготувати, належно обтесати таку опору будови, треба вірити у своє покликання, працювати до кривавих мозолів. І коли він — цей наріжний — готовий, у художника виникає бажання ще й прозирнути в осердя моноліту: який образ зачаївся там? А щоб визволити його, треба, як відомо, відсікти усе зайве. То ж чи випадково на картині на перетині трьох площин — передній план — відколото «перший зайвий» шматок. Що ж зупинило митця, чому він відклав знаряддя праці?
Скільки разів я зачудовано розглядав твір Олега Васильовича, розшифровуючи його літературно-філософську основу, підшукуючи перші рядки для вірша-алюзії. 60 років тому художник написав твір, в якому закодував виклики та імперативи, на які так складно шукати нові відповіді, щоб просуватися до творчої самобутності.
У вступній статті до першого альбому М. Кнобель писав: «Переконаний, що місце Волошинова — у перших рядах одеських мистців, що його роль у житті місцевої школи ще недооцінена. В силу рис характеру він не здатний займатися саморекламою, бути адміністратором власного успіху». Так, Олег людина непублічна, не заточена на амбiцiйнi змагання. Але добре вишколений маляр, самоорганізований і цілеспрямований у творчості.
На презентації зібрання Кнобеля в Національному художньому музеї (2003 р.) ціла група митців була представлена множинно — від трьох до п’яти картин кожен. Волошинов мав у найбільшому залі «свою стінку»: бездоганно скомпоновану дюжину творів. Це було домінантне свідчення потужності одеської школи.
В порівняльному плані частина робіт свідчать, що їх автор вирішує не лише індивідуальні професійні завдання, але й ілюструє закони кінетики, земного тяжіння.
Так, на картині 1976 року зображений білий кінь, його тримає за вуздечку чоловік у червоній сорочці, до нього притулилася дівчинка у літньому платтячку. Усі застигли непорушно, як на любительському фото, що фіксує однотонне небо з двома хмаринками. А через певний час з’являється нова композиція: поряд з білим конем стоїть яскраво вдягнений жокей, тандем заповнює майже всю площину зображення. Низько взятий ракурс підсилено ще й активністю декупажного фону: «Ми позмагаємося!» Обидві речі розташуємо поряд і запитаємо: «В чім відмінності задумів?»
У ранній роботі люди і кінь ніби вгрузли в землю, вони демонструють лише звичаєву єдність. Друге полотно — апофеоз готовності до руху, граничної швидкості, може, й злету. Художник підсилює враження тим, що жокей і кінь ніби й не торкаються ногами землі: гравітація подолана ще до галопу. До речі, може, художник підказує глядачеві: розкладена на окремі кадри надшвидка зйомка коня в галопі засвідчує — кінь усе ж відриває в русі чотири копита від землі, а не максимум три, як вважалося. Отож і летить якусь мить разом із вершником. Маємо пізнавальний живопис?!
Мистецтвознавець Ольга Савицька свого часу означила твори Волошинова «камерним епосом». Була рація. Доримую: поєднаний з пафосом форми. Виразне підтвердження в «Гармошці». Чотири вертикально з’єднані, ледь хвилясті смуги різних кольорів на нейтральному фоні. Кинеш оком, і бачиш знайомий народний інструмент — міх і дві боковини, хоч без єдиної конкретної деталі. Вищий клас знакового зображення лише кольором!
Волошинов багато працює в жанрі морського пейзажу. Спочатку це виглядало нагромадженням геометричних площин, які нагадували паруси, крани в порту, прапори розцвічування, чорнобокі буксири. Картини скидалися на ескізи для гобеленових фактур і форматів. Можливо, це пояснювалося тим, що учасники об’єднання «Човен», куди раніше входив Олег, захоплювалися аплікаціями з кольорового паперу.
А якщо вдатися до скульптурної заповіді та відсікати-видаляти з площини картини усе зайве, надлишкове? Схоже, що художник у збільшених форматах почав «залишати» лише пазлові кольорові клапті, узагальнено позначаючи берег, обрій, небесну вись, акцентуючи маяк, уподобані білі вітрила, легкі бавовняні хмарки. Залишаючи глядачеві побачити в такому пейзажі, у розпеченому сонцем мареві повітря, скажімо, «летючого голландця».
На виставці одеських живописців у Миколаєві (де народився 80 років тому Волошинов) був показаний диптих з «Білої серії». Я довго роздивлявся цю пару, де симетричні, ніби крейдовані площини перетяті конусоподібними чорними прожилками. Зашліфована поверхня якогось геологічного релікту?
«Я мінімаліст», — раптом почув голос Олега Васильовича. Озираюся. Автор з незворушним виглядом стоїка вже розглядає неподалік твори своїх колег.
Анатолій ГЛУЩАК