|
|
   |
На Пересыпи обосновался «ТеатРок» Алексея Коломийцева. Мне довелось недавно увидеть спектакль «2014» по мотивам поэмы Велимира Хлебникова «Ночной обыск».
НОВЫЙ театр не очень избалован «разбором полетов» — ну, разве что информациями в Интернете. Театральных студий и ангажементных проектов у нас достаточно, их проблемы — типовые и, по преимуществу, денежные. Взять хотя бы театр Натальи Прокопенко, пробавляющийся в настоящий момент моноспектаклями, потому что на аренду площадки для полносоставного актерского спектакля нет средств. Эта печаль и «ТеатРок» не минула.
«2014» — инсценировка, созданная Алексеем Коломийцевым в 1997 году как рок-опера. Впервые эта «футуристическая опера» на музыку самого же А. Коломийцева (за ним — музыкальное училище) была представлена в 2008 году на сцене Харьковского государственного университета искусств им. И. Котляревского, который А. Коломийцев окончил как режиссер и в котором преподавал в течение года. В следующем году на фестивале «Курбалесия» постановка была отмечена за лучшую режиссуру и как лучший музыкальный спектакль. А недавно «опера по Хлебникову» была «пересажена» в Одесский украинский театр. Шума по этому поводу я не слышала.
Послужной список нового для Одессы адепта подмостков настораживает: неуживчивым субъектом предстает кочевой режиссер, — «я от дедушки ушел...». Якобы по причине приверженности театральных «дедушек» замшелой рутине. Театр же, как известно, искусство командное. Он и «экипаж», как таковой не свободный от разумных компромиссов, и авторитарная структура, во главе которой устоит лишь субъект властный и заведомо «несъедобный».
ПРИВЕРЖЕНЦЫ «футуристической оперы» (таковые есть) задаются вопросом: «Статистика показывает, что после этого спектакля зрители начинают читать Хлебникова. Культура же должна нести образовательный характер? Или это слишком?». Вопрос, конечно, обращен к молодежи. Упоминание о «статистике» меня, если честно, «улыбнуло». Но попытаюсь ответить.
Нет, не обязательно — читать и возлюбить после спектакля стихи Хлебникова. Как и до спектакля. Театр существует не для приобщения зрителя к чтению. И вообще не для образовательных целей. Во все времена человек ходил в театр, чтобы получить: а) переживание; б) назидание; в) эстетический шок либо кайф от того, «как это сделано»; но этот пункт — для молодых, с узким, до поры до времени, личным горизонтом; на стадии эстетического восприятия действительности застревают субъекты духовно незрелые...
Ваша покорная слуга поэму В. Хлебникова «Ночной обыск» читать предварительно не стала. С установкой: если, не зная оригинала, прочту в спектакле внятную мысль, то вещь состоялась, и при чем тут Хлебников, — важно, что имеет за душой его интерпретатор.
...Вещь сложилась. При всех накладках, обусловленных, попросту, нищетой материального ресурса. Авторский посыл — Коломийцева, а не Хлебникова, — прочитывается внятно. Режиссер предпослал действу разъясняющую преамбулу, и хорошо сделал, с оглядкой именно на молодую аудиторию, которой и адресован спектакль всей своей эстетикой.
Делаю оговорку: вещь состоялась как зрелище — на уровне театра-студии. Поэтическими спектаклями-интерпретациями начинали свою деятельность полупрофессиональные коллективы времен студийного бума. На поэтическом спектакле оттачивались: сценическая речь с искусством декламации; сценическая пластика; органика в выполнении сценических метафор, умение проникнуться настроением и смыслом физического действия. Такие малые спектакли служили стартовой площадкой, были подступом к полноценной психологической драматургии. Спектакль «на стихи» — вещь эпизодическая. Стихи — монолог. Театр — диалогичен. Но существенно то, что «2014» — опера. Музыкальный театр, который вполне комфортно существует на поэтических текстах. И как таковому ему нужна идеальная аппаратура!..
«Радикальной театральной эстетики», которую приписывают Алексею Коломийцеву в, скажем, «Украинской правде», молодые — им простительно — «акулы пера», я, каюсь, не заметила. Это радикализм примерно 1979 года вослед Таганке. Или, позднее, в след А. Жолдаку. Но спектакль, в общем, дает атмосферу, со всем ее — не внезапным, но книжно-культурным, — ассоциативным рядом. «Осколки», которыми играют персонажи по ходу действа. Решетка, набранная из «осколочных» же форм, перечеркивает лица персонажей — но здесь, однако, не тот случай, чтобы лицом хлопотать, — и сама оказывается персонажем, а не только средой обитания: она вступает во взаимодействие с героями спектакля, которые то шастают по ней с паучьей стремительностью, то бездыханно повисают, то зловеще выламываются во внешний мир. Всё вместе напоминает угловатые рисунки Маяковского в Окнах РОСТА — антипластичные рисунки, царапающие глаз своей бесчеловечной «футуристической» геометрией.
Музыка: навязчивый механический лейтмотив поначалу, сопровождающий появление угловатых «киборгов». Поначалу — мелодекламация персонажей, с отдельными певческими пассажами, нервно-дисгармоничными, атональными; но вдруг, в некий момент, она совершенно органично, без ощущения стыка, взмывает в полноценный рок-вокал, а музыка, усложняясь, вырастает в мощный симфо-рок, очень доброкачественный, гармоничный, способный взволновать.
Драматургия: революционные «активисты»... то бишь, революционная матросня, — вломились в дом, оскорбили Мать, убили Сына, изнасиловали Дочь, устроили погром, а потом Мать подожгла свой дом вместе с его осквернителями, умудрившись крепко запереть двери. «Мы на горе всем буржуям мировой пожар раздуем».
Всё прочитывается без знания поэмы Хлебникова, что, собственно, и требовалось. Революция: разнузданная стихия, торжествующее право сильного, вымещение обид и комплексов, беспредел, гуляй-поле и, от сознания безнаказанного превосходства, кощунство, вызов небу и прямое богоборчество — при парадоксальном ощущении непреложности бытия Божьего. Ну, тем хуже...
Главаря революционной шайки, Злого Гения в кожанке, играет Алексей Коломийцев. Во всей отрицательной притягательности обморачивающее гипнотическое Зло, исчадие ада. Ну, срываться на крик иной раз — я бы не посоветовала, но сценическая игра дело такое, раз на раз не приходится.
Прочие роли исполняют — пластически убедительно исполняют, и пластика, что существенно, тут не самоценна, а выглядит именно как способ выявления сквозной драматургической линии, — так вот: матросня — Ирина Бессараб, Антон Глухов, Максим Линник; Мать — Татьяна Саковская; Дочь — Леся Бурковская; Сын — Никита Быканов. Трое из этого состава — артисты Украинского театра.
Нынешний год — год столетия Великой Октябрьской революции. Чему, собственно, научили эти события, давно нами переоцененные? Не угодили ли мы сегодня в ту же дьявольскую ловушку «немедленной всеобщей справедливости»? Этот спектакль, имеющий, кстати, и все признаки агиттеатра — а на оном «Таганка» держалась, — надо бы по молодежным клубам показывать...
Но сия задача упирается в технико-финансовые возможности. И тут уж другой разговор. Мы не прощаемся с «ТеатРоком». Не затем, предупреждаю, чтобы его безусловно захвалить: гарантируем лишь честный разбор, — но затем, чтобы на примере данной попытки авторского театра, по возможности, проследить и сформулировать некие общие театральные проблемы дня...
Тина Арсеньева