|
|
   |
Вновь случай, когда я не боюсь выглядеть пристрастной, ибо дело идет о том виде изобразительного искусства, который ставлю превыше всякого: об иконописи. Иконописцев нынче не то чтобы много, и они обойдены вниманием арт-критиков. Такие художники не очень-то и стремятся к публичности; и на выставках, понятное дело, не «светятся»...
Творчество иконописца, монументалиста (и, кстати, еще и яхтенного капитана) Сергея Бурды знаю по Фейсбуку: фоторепродукции привлекли внимание тонким сплавом строгого церковного канона с откровенным модерном. Слово «модерн» употребляю здесь не как обозначение гранд-стиля, утвердившегося на сломе XIX — XX столетий, а в прямом его смысле: «современный». В церковных росписях и в иконах, писанных Сергеем Бурдой, некий творческий произвол сказался, на мой взгляд, прежде всего, в колористике, не свойственной средневековой иконописи: в этом был собственный, никем и ничем не диктуемый, посыл, выражение авторского, индивидуального, отношения к «предмету». И выражено это было достаточно смело, однако в конфликт с каноном не вошло.
Икона как искусство уникальна тем, что, при строжайшей регламентации сюжетов, композиций, пластических решений, колорита, подразумевает практически бесконечное множество вариантов изобразительных решений. Это мне уже приходилось отмечать, в очерках о творчестве выдающихся одесских иконописцев наших дней, Александра Рудого и Игоря Стоянова (ушел из жизни в марте сего года). В любом музейном собрании икон, сравнив схожие композиции на один и тот же сюжет, вы двух одинаковых не найдете. Иконопись — зримая модель вероятностной Вселенной, забежавшая на столетия вперед науке физике.
Искусство иконописи — авангард авангардов, в сравнении с которым какие бы то ни было эскапады светских художников, даже ранга Пикассо, Миро и прочая, лишь свидетельство дерзости и немощи человечьей, не в обиду будь сказано. Земле — земное. А вы вот только вообразите ожившими персонажей средневековой иконы, ну, хотя бы вот этого святейшего Младенца, с этими пропорциями: инопланетянин? Существо из параллельной Вселенной?..
Неисчерпаемый символ, вмещающий всё и вся: икона. Нужна ли тут, уместна ли еще и внешняя динамика, в виде привнесения личного, авторского, посыла? Вот это мне, признаюсь, было любопытно, когда разглядывала работы Сергея Бурды.
Загадка, впрочем, разрешилась легко: нужно видеть оригинал, а не репродукцию. Художник отвез меня в храм Святой мученицы Татианы. Авангардный архитектурный проект Владимира Глазырина и — специально обращает мое внимание Сергей, — великолепная мозаика на восточном фасаде: фигура Спаса работы мастерской Андрея Чаркина. Стенные росписи и образа иконостаса выполнил Сергей Бурда (над оформлением храма работал также Леонид Багрий).
О, Господи: если вышеупомянутые И. Стоянов и А. Рудой шли в своем творчестве по линии «Феофан Грек — Андрей Рублев», то Бурда — весь из Дионисия: нежно-блеклая светоносность фресок Ферапонтова монастыря, — все эти холодновато-розовые, лиловые, сиреневые тона. И тут, в обоих несхожих «одесских» случаях, не подражание: тут совпадения. Наложение мироощущений. Храмовая живопись Сергея Бурды — это, прежде всего, свет: всепоглощающий, растворяющий и... проявляющий. Нездешний свет. «Улица города — чистое золото, как прозрачное стекло», — сказано Иоанном Богословом о грядущем небесном граде...
А вот что в этих иконах и росписях действительно «поверх канона», то это — привнесение в бесстрастную, строгую отрешенность византийской иконы момента драматического переживания: «символы» у Сергея Бурды очеловечены. Икона византийской школы не подразумевает выявления человеческих реакций в ликах: она символизирует, а не иллюстрирует. «Лик» — не «лицо». Лики евангельских персонажей, ангелов и святых, написанные Сергеем Бурдой строго в каноне, всё же находятся в эмоциональном взаимодействии со зрителем: эти «иномирные» не отрешены от мира, они — посредники между горним и земным в несколько большей степени, чем это предусмотрено древним каноном. Они, как говорил Лев Толстой, «заражают» переживанием, вовлекают в мистерию.
«Господь есть Свет, — так пояснил мне сам автор росписей. — А церковная живопись — проповедь: в красках, в образах. Отсюда и цветовая гамма: она должна нести свет. Икона — окно в Царствие Божие». Когда-то я так и озаглавила свой газетный рассказ о Саше Рудом: «Окно в небо», — хорошо, когда люди быстро понимают друг друга. Спас Нерукотворный иконостаса Св. Татианы у Сергея Бурды не грозен, не Судия, не «Ярое Око»: он кроток и просветлен, как будто Небесный Иерусалим уже сошел с небес и воцарился на Земле.
Ныне, говорит Сергей Бурда, иконописцы даже канонический золотой фон рассматривают двояко: если в древней Византии золото символизировало бесконечность, то в наши дни воцарения Золотого Тельца, — сами понимаете.
А элементы модерна, заметил мне художник, они проявились еще в 90-х, у «пионера» реанимируемой средневековой иконописи Зинона, — знаете такого? Еще бы. В 90-х репродукции его икон охотно печатали «толстые» журналы и специальные издания. Его, Зинона, опыт — первый опыт восстановления традиций, включая технологии, древнерусской иконописи XV — начала XVI веков. Вникать в биографию модерного иконописца у меня тогда не возникло потребности. А сейчас вникла — и... сюрпризам несть числа!
Знаменитый архимандрит Зинон — «русский Рафаэль», лауреат Государственной премии России 1995 года, иконописец, искусствовед, педагог: Владимир Михайлович Теодор, окончивший в 1973 году Одесское художественное училище имени М. Грекова!.. Расписывал Успенский кафедральный собор Одессы.
Выходит, и здесь Одесса впереди планеты всей? Вот интересно: положим, навыки «южно-русской школы» современному адепту иконописи не пригодились, но в самой-то «Грековке» помнят ли, какие люди из нее вышли, помимо именитых авторов пейзажей, натюрмортов и «ню»?..
«Иконописец должен получить профильное образование, — убежден Сергей Бурда, учившийся на одесском «худ-графе». — Хотя я всегда искал не «образования», а Мастера». Сергей благодарно вспоминает одесского художника, в начале 80-х куратора «Грековки» Николая Артемовича Павлюка: «Наша опора», — а «мы» — это Сергей Юхимов, Анна Зильберман, оба, увы, покойные; это Дмитрий Жижин и Константин Зарицкий...».
У него в роду, по матери: дед — регент церковного хора и прадед — священник в Николаеве, о чем во времена СССР в семье, конечно, «говорилось шепотом». А родился Сергей в Слободке-Романовке, и в каком доме: связанном с пребыванием одесского чудотворца, протоиерея Ионы Моисеевича Атаманского (1855—1924), «праведного Ионы».
...В апофеозе так называемого «застоя», 1979—1981 годы, Сергей, с группой одесских писателей, ездит отдохнуть на две-три недели в Коктебель, рядом с домом Макса Волошина (дом станет музеем в 1984 году), и там их принимает в своем доме за самоваром писательница, урожденная ленинградка, Ирина Николаевна Махонина (1928 — 1992): одна из первых научных сотрудников Музея А. Грина и, в дальнейшем, экскурсовод в Доме-музее
М. Волошина. Среди гостей ее доброго дома — Анастасия Ивановна Цветаева. И регулярный гость — священник Александр Мень. И — неформальное общение.
«В нем, — так вспоминает Сергей Бурда эту провиденциальную встречу, — была некая благодать, не подлежащая обсуждению, не выразимая словами: он пребывал в состоянии старца. Это нельзя описать, это можно ощутить». «Старец» — в понимании времен Достоевского, на книгах которого Сергей вырос...
...В те годы Сергей работал над своей первой церковной росписью в Феодосии. С оглядкой: «КГБ». И вся одесская компания перепечатывала неизданные произведения Максимилиана Волошина и распространяла у себя в городе: например, теософскую поэму «Путями Каина», которой в СССР быть изданной «не светило». А Ирина Махонина предоставила иконописцам мастерскую покойного мужа — художника.
«Как мало мы знаем об истории Византии, — говорит мне Сергей. — А это ведь тысяча лет. Она живая: это даже в Стамбуле, в Айя-Софии ощущаешь. Невероятно мощная духовность, и при этом абсолютнейшая правда строгого реализма».
...Еще один, и существенный, момент модерна в его работе — материал. Если Игорь Стоянов и Александр Рудой скрупулезно воспроизводили средневековые живописные технологии, то Сергей Бурда пишет акрилами. Синтетические, полимерные краски, разбавляемые водой. «В зависимости от степени разведения или используемых наполнителей акриловая картина может быть похожа на акварельные или масляные изображения или иметь свою уникальную цветопередачу, недостижимую в других областях изобразительного искусства», — говорит инструкция. А почему, спрашиваю, не фреска по сырой штукатурке? «В двенадцатом веке акрила еще не было, — улыбается Сергей. — Долговечность фрески? Тоже сомнительна: ничто не вечно. Средние века — это были времена цельности во всём. Храм: камень, известь, штукатурка, краски, всё было одним целым. А мы живем в мире расщепленном, разбитом на части. Но среди многообразия и противоречий современного мира художник может запечатлеть всё многообразие материи, руководствуясь Духом. И, в сущности, много ли ему надо? Тарелка супа, кровать и книга... и ожидание, что Ангел пролетит».
...Сейчас художник работает над росписью храма в Вилково.
Тина Арсеньева. Фото автора