|
|
   |
Сложно представить Одессу без ее памятников, ставших неотъемлемой частью городского облика, и, тем более, Дюка в ином образе. Решение, более подходящее по форме и содержанию, чем то, каким увидел своего бронзового героя скульптор академик Иван Мартос, невозможно в принципе.
Благородная простота и тихая величавость шествующего Дюка завораживают зрителя. Хартия, или попросту свиток, зажатый в его левой руке, — символ будущих свершений и, кроме того, «есть атрибут великих подвигов и добродетелей», писал создатель памятника, намекая нам, за что короновал Дюка лавровым венком.
Безусловным успехом герцога Ришелье за одиннадцать лет одесской жизни стало как раз то, что француз удачно сформировал лицо Одессы, заложив стилистический канон всего дальнейшего ее архитектурного убранства. Любое чуждое вкрапление очередного многоэтажного «хита» на городские улицы тут же вносит диссонанс в гармонию Одессы. Тем же оборачивается и снос исторических зданий.
Вкусы одесского Дюка разделяли первые архитекторы молодого города Франсуа Шаль, Андрей Шостак, Жуст Гаюи, Авраам Мельников, Тома де Томон, Франц и Джованни (Иван) Фраполли, Викентий Ванрезант, утвердив своими творениями стиль возвышенного классицизма. В этом и кроется причина того, что и сам бронзовый Дюк, созданный гением скульптора Ивана Мартоса, стал произведением изящного, легкого неоклассического стиля. И навсегда — визитной карточкой Одессы.
Мартос познакомился с Франческо Фраполли, тем самым, что создал в Одессе первый оперный театр, архитектором, академиком Академии художеств, в Киево-Печерской лавре при установке надгробия фельдмаршалу П. А. Румянцеву-Задунайскому. Старший Фраполли руководил подготовительными работами и монтажом мраморного горельефного портрета полководца работы Мартоса, который уже прослыл корифеем мемориального зодчества. Первым в ряду удач на этом поприще стал мраморный бюст Н. И. Панина. Значительность и величавость образа Мартос подчеркнул античным одеянием. От Фраполли, правой руки Ришелье в градостроительстве, Мартос впервые услышал о расцветающем городе, еще не ведая о том дне, когда уже новый хозяин Одессы граф Воронцов окончательно выберет создателя бронзового Дюка.
В Одессу Мартос так никогда и не приедет, и созданный им образ над спуском к морю так и не откроется взгляду создателя. Старость заключит скульптора в четыре стены. Мартос в ту пору уже не решался на дальние поездки по состоянию здоровья. Ко времени знакомства с графом Воронцовым талантливые руки Мартоса создали монументы и многосложные барельефы, а также статуи святых угодников Казанского собора, задуманного тем же Фраполли. Пристрастие архитектора к колоннам подтверждают известные одесские строения.
Фантазия и труд Мартоса отразились в лепных украшениях дворцов в Царском Селе и Павловске, динамичной статуе незадачливого Актеона для Большого каскада Петергофа. И сама мраморная императрица Екатерина Вторая вышла из мастерской ваятеля в зал заседаний московского дворянского собрания. Крупнейшего мастера своего времени сделает окончательно известным памятник К. Минину и Д. Пожарскому в Москве. И в этом монументальном творении нашли свое отражение его эстетические пристрастия. В народном памятнике вновь зазвучат античные мотивы, уже по той причине, что отливать известную плетеную обувку в бронзу было бы нелепо.
Среди монументальных нижегородцев, жертвующих ополчению оружие и доспехи, можно разглядеть и фигуру самого скульптора. Римский патриций, облаченный в тогу, совершая родительский подвиг, ведет своих сыновей в собранное для похода войско. Профильный портрет Мартоса исполнил его ученик Самуил Гальберг, добившись, как утверждали современники, поразительного сходства.
Гражданское подвижничество и тога в работах Мартоса становятся неразлучными. Сюжет барельефа, придуманный Мартосом, окажется пророческим. Натурой скульптору служили его сыновья, один из которых — Алексей — позже сражался в армии Кутузова, а второй — Никита — погиб от рук наполеоновских солдат уже во Франции. На тыльную сторону памятника Мартос поместил табличку с лаконичной надписью, достойной простого мастерового: «Сочинил и изваял Иоанн Петрович Мартос родом из Ични».
Дядя Мартоса был сотником ичнянской сотни, прославившимся искусной резьбой по дереву, потомком лубенского полкового судьи, как и его брат, отец скульптора. Иконостас церкви местечка Ични, что на Черниговщине, и ее деревянные лики, оживающие в случайных лучах солнца, поражали тамошних прихожан своей живой пластикой.
Иван часами простаивал в храме, за спиной у дяди, зачарованно наблюдая, как из безликого дерева миру являются лики святых. И в благословенную минуту взял в руки стамеску и нож. Так что первые шаги в скульптуре Иван Мартос сделал уже у себя дома. Родственники сразу заметили талант племянника и отправили Ивана в Петербургскую Академию художеств, где юный Мартос учился девять лет и по окончании получил большую золотую медаль. Мастера скульптуры Роллан и Жиле отточили его мастерство.
Биография Мартоса, изложенная в многочисленных публикациях, поражает своими несуразными датами и неточностями, а часто и откровенными вымыслами. Причин тому много. В одних жизнеописаниях прослеживается стремление сделать Мартоса истинно русским, в других авторы не хотят согласиться, что скульптор — украинец и уводят след его предков к каталонским равнинам. Есть, мол, в Испании город Мартос.
В подобной версии можно заподозрить и злой умысел. Нельзя допустить, чтобы «неотечественный» потомок казаков, осаждавших Москву вместе с поляками, вошел в историю, как создатель культового памятника на Красной площади? Мартос — и шляхтич, и литвин, и грек. Но скульптор, судя по переписке, всегда помнил о своих родовых корнях.
Во времена учебы Мартоса тянуло к антикам в Рим. Наполеоновский Париж, по понятным историческим коллизиям, для стажеров, подобных Мартосу, оказался на замке. Но талант скульптора, его пристрастия сформировались задолго до римской стажировки. Профессиональное мастерство Мартоса в части знания анатомии уже до приезда в Рим находилось на недосягаемом и в наше время уровне. В те времена на именитых ваятелей в Италии не было и намека, поэтому утверждения, что среди наставников молодого скульптора — звучные имена Антонио Кановы и великого Торвальдсена не что иное, как натяжка.
В римской академии Мартос пользовался советами известного художника, теоретика классической живописи Рафаэля Менгса. Верно и то, что в Риме Иван научился рубить мрамор у итальянского скульптора Альбачини, реставратора античной скульптуры. Таким образом, в творчестве Мартоса еще больше укрепился тот самый идеал, заметный во всех его работах. Две эти знаменитые фамилии мастеров «скульптурного художества» перекочевывают из статьи в статью с постоянством маятника. Мартоса ставят в один ряд со знаменитыми «симфонистами мрамора», скорее всего, для веса, добавляя ему чужого авторитета. В чем для Мартоса никакой потребности нет.
Торвальдсен родился на восемнадцать лет позже Мартоса. Можно представить, как двадцатипятилетний Мартос учился в Риме у еще не освоившего простые каракули ребенка Торвальдсена. Творчество Антонио Кановы — излюбленная параллель творчеству Мартоса, так как оба имеют много работ в области монументальной скульптуры. Но Канова по тем же возрастным причинам никогда не видел Мартоса в глаза. И знаменитая цитата маститого искусствоведа барона Н. Врангеля, не стеснявшегося обзывать Мартоса «офранцузившимся хохлом», в работе «История скульптуры», а звучит она так: «Мартос работал в мастерской Торвальдсена», кочующая по публикациям, — всего лишь досадный нонсенс.
В эпоху классицизма Мартос в своих античных изысках не был одиночкой. Одновременно и в той же манере работал талантливый скульптор М. И. Козловский, однокашник и ровесник Мартоса, также прошедший римскую выучку. Бронзовая фигура фельдмаршала Суворова в аллегорическом облике бога Марса, с поднятым мечом в правой руке и со щитом в левой, в античной одежде, на Марсовом поле — прямое тому доказательство.
Бронзовый Дюк не стал сюрпризом в творчестве Мартоса. Одесский образ лишь логично продолжал античную линию в его творчестве.
Дюк облачен в тогу. Всякое копание в том, к какой прослойке римского общества ее следует отнести, выглядит надуманно. Мартос уводит одежду римских патрициев из привычного исторического контекста, показывая тем самым, что его мраморные и бронзовые герои принадлежат вечности и по этой причине лишены примет своего времени. Тот факт, что антика от начала и до конца вела Мартоса по творческой тропе, доказывает горельеф генерал-фельдмаршала Румянцева в Киево-Печерской лавре: венок на голове, тога и... хартия в руке. Лавр, как в старину, так и сейчас, — символ бессмертия, но также триумфа, победы и успеха. Горельеф старше одесского монумента на двадцать лет. Со временем классицизм Мартоса времен первых творческих взлетов окончательно приобретет налет римской античности.
Одесситы с полным правом могут наряжать бронзового Дюка в вышиванку. Дюк сражался при Измаиле против османов рядом с казаками Головатого, Чепиги и их шефа де Рибаса, этим же оправдывается и меч на его памятнике. Екатерининская золотая шпага — награда за взятие дунайской твердыни.
Обряд облачения Дюка в вышиванку пока не имеет общественной мотивации и для многих всего лишь увеселительная забава. Доброе слово в адрес Ивана Мартоса и память о воинском подвиге одесского градоначальника могли бы украсить праздник. Можно хотя бы однажды нарядить Дюка и в мусульманский тюрбан, а равно — в чалму и даже феску. Вполне по-одесски, с юмором и, как выясняется, оправданно, потому что бронзовую фигуру одесского Дюка отливал литейных дел мастер Василий Екимов... чистейших кровей турок, взятый в плен в раннем детстве на просторах Порты.
Творение двух великих мастеров вот уже почти две сотни лет открывает одесситам бескрайние морские дали, а приезжим, на правах хозяина, представляет «жемчужину у моря», созданную трудами Армана де Виньеро дю Плесси дюка де Ришелье. Увековеченный скульптором Мартосом и литейщиком Екимовым, великий сын Одессы встретит еще не один век, оставаясь символом созданного им прекрасного, как дерзкая мечта, города у моря.
Юлий ШАРАБАРОВ